Prepariamoci a scoprire nuove terre con "Sbarco", esordio di Angelo Trabace - Intervista

Cosa succede quando il pianista di alcuni tra i più interessanti progetti cantautorali italiani (parliamo di Dimartino, Vasco Brondi e Francesco Bianconi) decide di mettersi in proprio e dare sfogo a tutto il suo mondo interiore? Si ottiene "Sbarco", l'esordio pianistico di Angelo Trabace uscito il 19 novembre per Believe. Un disco denso di suggestioni, che vanno dal magico sud italiano al cinema di Fellini, dalla stravaganza di Satie alle nebbie milanesi, che si sommano fino a diventare inestricabili in melodie misteriose e inquiete. Le parole non ci sono, ma non servono: il flusso di note di cui sono fatti i pezzi parla per sé e trasporta in dimensioni lontane, verso nuove terre da esplorare. Abbiamo chiesto ad Angelo di raccontarci com'è andato il processo di composizione del disco e il significato dietro alcuni dei brani di "Sbarco".



Ciao Angelo, benvenuto su IndieVision! Come ti senti, ora che è uscito il tuo primo album da solista? Credo sia una bella emozione.

Sì, mi sento liberato, sicuramente un po’ più leggero, dato che questi brani li porto con me da un po’ di anni. La condivisione è sempre un atto liberatorio, perché ti dà la possibilità di “disfarti” e condividendo esprimi delle cose che sarebbe faticoso tenere dentro. Poi la musica, se non la si condivide, diventa una cosa senza senso, perché si compie solo nel momento in cui c’è qualcun altro ad ascoltarla.


Quali sono le tue influenze musicali maggiori?

Sicuramente mi porto dietro la tradizione pianistica legata al mondo classico: soprattutto ho suonato e ascoltato molta musica del Novecento, mi interessa molto quel periodo lì; ma per classica si intende un calderone a partire da fine Settecento, dove però se si va a fondo si nota che non è che la musica segua un ordine davvero cronologico: ad esempio, puoi trovare nel Settecento qualcosa che, se la ascolti decontestualizzata, dici “ma l’hanno scritta davvero in quel periodo?!” Alla base, comunque, ci sono i compositori classici come Debussy, Satie e Ravel, anche se alcuni di loro erano già aperti a cose più contemporanee. Essendomi però distaccato per un periodo dalla classica, mi sono avvicinato tantissimo al mondo della canzone, col quale lavoro da una decina d’anni: ho ascoltato moltissimo anche i cantautori, soprattutto italiani ma anche francesi. Sono anche attratto molto da certa musica popolare: il disco infatti è stato influenzato da certi ascolti fatti sui dischi della Nuova Compagnia di Canto Popolare e di Antonio Infantino, autore lucano che ha fatto ricerca sulla tradizione popolare cercando di portarla in una dimensione altra rispetto a quella legata al mondo della “sagra”. Mi interessa chi fa ricerca e riesce a sfondare le barriere dei generi e delle etichette, quindi ti direi anche Franco Battiato. Dalla canzone popolare a quella pop, trovo che tutto questo abbia influenzato la mia scrittura. Essendo musica strumentale potrei prendermi molta libertà, ma inconsciamente ragiono sotto forma di canzone, cerco un motivo cantabile, senza l’aiuto delle parole.


Hai una formazione classica conseguita al Conservatorio di Matera: riguardo a questo disco dici che hai smesso di guardare al pianoforte come a un “antico mostro da affrontare con rigore e disciplina”: in passato la tua relazione con il tuo strumento è stata complicata?

Lo è tutt’ora! (ride) E’ ancora irrisolta, forse è quando risolviamo i conflitti che non ci viene più voglia di affrontare le cose… Chissà, magari quando la risolverò non suonerò più! Scherzi a parte, è sempre una lotta continua; ho detto quella cosa perché sicuramente è cambiato il mio approccio, poi il conflitto e l’attrito sono alla base della vita: non credo nelle cose facili, riuscire ad arrivare a una spontaneità dove tutto ciò che fai è facile è per me un punto di arrivo. Ho cambiato approccio al pianoforte perché lo vivo più come uno strumento e non come qualcosa che devo affrontare, quindi non mi serve ad altro che ad esprimermi, ascoltandomi. Mi risulta più facile l’approccio, senza dover seguire determinati precetti o dogmi che mi derivano proprio dallo studio dei grandi del passato: volevo dire “il pianoforte con tutto ciò che si porta dietro”, coi grandi che l’hanno suonato; quando ti confronti con quanto di più perfetto può essere uscito da uno strumento, è logico che parti già sconfitto, ma nel momento in cui lo guardi come se fosse vergine, è come se il tuo rapporto con esso rinascesse: non l’ho visto più come un modo per approfondire il passato o ai fini stretti dello studio (che talvolta non ha alcuna finalità se non il piacere dello studio stesso), che non necessariamente ti spinge alla creazione, anzi. Questo disco nasce appunto da una sorta di pace temporanea tra me e lui. mi ha dato la possibilità di far uscire delle cose nuove che non erano necessariamente cose che dovevo studiare.


Sei il pianista di alcuni tra i più interessanti progetti cantautorali italiani (Dimartino, Brondi, Bianconi): prima di suonare con loro, dove hai fatto la gavetta?

Prima di conoscere Antonio [Di Martino, ndr], che è stato uno dei primi con cui ho iniziato a collaborare, dobbiamo tornare al 2011: vivevo a Bologna e suonavo in giro per i locali, facevo delle serate che erano una sorta di happening, perché portavo un po’ di pezzi classici e poi potevo decidere di cantare Luigi Tenco: facevo un “piano bar situazionista”, cercavo di condividere le cose che in quel periodo amavo. In quegli anni avevo scoperto i cantautori, come Jannacci. Questa esperienza qua è finita in un mio spettacolo del 2015, intitolato “Io non so più chi suono - Crisi di identità al pianobar” dove racconto il mio “disagio” nel trovarmi nei posti sbagliati a suonare certe cose; ho scritto lo spettacolo per esorcizzare quegli anni dell’università dove per arrotondare finivo a suonare in questi posti.

Ho conosciuto Antonio perché abbiamo vinto entrambi una borsa di studio al CET di Mogol, ci siamo conosciuti lì. Ed era lo stesso anno in cui l’aveva vinta anche Arisa!


Veniamo a parlare di “Sbarco”: come si è sviluppato il processo di composizione? Sembra quasi pensato come un concept album.

Sì, anche se poi non lo è. Mi piace più chiamarlo raccolta di composizioni: il concept, se c’è, è nato a posteriori, nel senso che c’è nel momento in cui lo ascolto e mi rendo conto che è come se raccontasse una singola giornata, come se ogni brano fosse legato a momenti precisi del giorno: un pezzo più notturno, uno più legato all’alba, eccetera; ma questo concept non c’era quando l’ho iniziato a scrivere, quando non avevo nessun tipo di “palette”, essendo qualcosa nato in maniera molto spontanea dal mio percorso lunghissimo col pianoforte (io suono da quando ho 5 anni: mio padre è musicista, e avendo il pianoforte in casa iniziai a suonare molto presto). La composizione di questo disco è avvenuta in maniera molto libera e senza avere un’idea precisa di quello che stavo facendo. Quando ho iniziato a scriverlo ho capito dove volevo andare e ad interpretare quello che scrivevo. A volte il concept nasce da un concetto che hai e a cui costruisci intorno, io mi sono fatto trasportare dalle note. Una cosa che è nata mentre lo scrivevo è che il pianoforte è diventato per me un approdo, un’ancora di salvezza: ho anche costruito un teaser con mio fratello dove rappresentavo questi tasti neri naufragati nel mare e queste isole che si uniscono e formano un pianoforte per dare un’idea di salvezza.



Ci spieghi il titolo del disco?

Mi piaceva il termine, la parola “sbarco”. Poi essendo la mia prima opera col mio nome, mi piaceva desse l’idea di un inizio, di una rinascita, di un qualcosa a cui si approda, qualcosa che in un modo o nell’altro ci salva. Mi viene in mente sempre una frase di Fellini, dove alla fine del film “Prova d’orchestra” il direttore dice “Aggrappatevi alle note perché le note ci salvano”: ho visto la musica e il piano come un approdo salvifico e liberatorio. Nel mondo in cui sono approdato c’è tantissima roba, quindi, per tornare alla domanda di prima, è un po’ difficile farlo diventare un concept: dopo lo sbarco, è come se questa terra mi avesse aperto tantissime suggestioni e tematiche che sono presenti nella narrazione. Il pianoforte quindi diventa quasi una terra in senso geografico, che accoglie.


Tra “Rapsodia contadina” e “Lost tarantella”, è evidente la tua attenzione per il mondo contadino e rurale: è qualcosa che hai vissuto in prima persona?

Sì, si rifanno un po’ alle mie origini lucane: sono andato via a 18 anni ed evidentemente in quest’opera prima, essendo andato a scavare, sono venute fuori delle cose che sono “rimaste lì”, melodie che uno ha ascoltato da piccolo. “Rapsodia Contadina” nasce dalla melodia di una canzone popolare in dialetto lucano che si cantava dalle mie parti durante il periodo di carnevale, ma è come se avessi portato questa musica da un’altra parte: più che evocarmi una festa, mi terrorizzava, quindi l’ho trascritta al pianoforte e l’ho trasportata in una dimensione più macabra e inquieta. In “Lost Tarantella” c’è finita invece la voce di mia nonna che recita una filastrocca contro il malocchio. In molta parte del sud infatti si sono perpetuati tantissimi “rituali” per vivere e sopravvivere in periodi in cui magari non tutti avevano la possibilità di curarsi, e quindi c’erano tantissime pratiche di autoguarigione. A me ha sempre affascinato sin dall’università quel tipo di mondo: una persona che è riuscita a sintetizzarlo e studiarlo approfonditamente è Ernesto Di Martino, che ha scritto un libro che si chiama “Sud e Magia”. Poi in merito ci sono documentari bellissimi (credo si trovino su RaiPlay) di Luigi di Gianni. Questa fascinazione verso questo mondo arrivato fino a mia nonna è fatto di racconti, rituali, favole, filastrocche che sono davvero antichissime.


La traccia “Memorie di un mammifero” fa riferimento al pianista francese Erik Satie: in cosa gli sei più debitore?

Voleva essere proprio un omaggio ai quaderni di Satie [“Quaderni di un mammifero”, ndr], in quanto appartenente al mondo surrealista. In generale mi ha sempre affascinato Satie come personaggio, trovo che le sue musiche siano potentemente evocative: gli sono debitore per la capacità di inquietare attraverso l’ironia, di essere leggero ma allo stesso tempo smuovere delle corde. Mi sono sempre piaciuti quei compositori che riescono a parlare con ironia, quasi senza prendersi sul serio, ma in realtà quello che hanno fatto è serissimo e quasi ti fa inabissare. Penso anche a Nino Rota, che è erede di questa capacità di andare in profondità pur rimanendo sospesi. È come se volassero sugli abissi. Forse più che un omaggio, quel brano si rifà a una “visione” che ho avuto: è come se avessi immaginato Satie sotto un temporale, con un ombrello (era un collezionista di ombrelli) e cilindro che si rifugia in una sala da concerto vuota, al buio; l’ombrello è un violino, fuori diluvia e lui suona questa musica, che è quella che ho composto. Non voglio andare nel trascendente e dire che me l’ha dettata lui, ma è stata suggestionata da questa roba qua (ride). Molti compositori contemporanei hanno un debito nei suoi confronti, perché lui ma anche Debussy si erano già aperti alla musica moderna.


A cosa pensavi quando componevi “Valzer delle cose abbandonate”? Quali sono le “cose” di cui parli?

Sono quelle legate al mio paese. Come tanti paesi del sud (anche se non solo del sud), ha vissuto lo spopolamento, la provincia e il paese vengono abbandonati dai ragazzi e da chiunque voglia trovare opportunità (giustamente) altrove, nella città. Quel brano è sostanzialmente tornato a tutte le cose che avevo lasciato, ha a che fare con la mia infanzia, quindi racconta appieno tutte le cose che ho lasciato, ma si aggrappa a ciò che resta. In generale tutto il disco ricorda un ritorno alla mia infanzia, ma per fortuna ho trovato tantissimo di quello che resta, e questo pezzo ne è un simbolo. La melodia di questo brano nasce da una musica che suonava mio padre al flauto, ma io in studio ho provato a renderla meno idilliaca e ho cercato di farlo diventare un “valzer sbagliato”, cercando di mettere delle posate nella cordiera del pianoforte (un pianoforte preparato con utensili [riferimento a John Cage, ndr]). Mi piaceva l’idea che anche questo pianoforte fosse abbandonato, che suonasse scordato e dimenticato: me lo sono immaginato in un bar abbandonato di un paesino, in un seminterrato, che viene riscoperto e suona in quel modo.


Hai mai pensato di scrivere dei testi per le tue composizioni?

Io scrivo poesie e racconti, però avendo lavorato con i più bravi nella canzone, non vedo perché io mi ci debba cimentarmi! (ride) Sto scherzando, in realtà non mi sono mai messo seriamente a farlo: sulle mie composizioni non ci ho neanche provato perché nascono dal bisogno di parlare senza l’aiuto delle parole: se ci fai caso ci sono tantissime note, e mi auguro che il risultato sia che questa musica non abbia bisogno delle parole, così come certa poesia non ha bisogno di musica. Ogni tanto mi diletto anche io con la canzone come autore e collaboro alla scrittura. L’idea di far coincidere questo mio esordio pianistico anche con l’utilizzo di testi non è stata la “molla”, la causa per cui mi sono messo a scrivere queste musiche: è stato più un bisogno mio, avendo lavorato tanti anni con la canzone, di aggrapparmi alle note e andare a scavare e vedere questo flusso di note che scorreva dentro di me che forse facevo finta di non ascoltare, per paura, complesso di inferiorità e tante altre ragioni. La molla è stata proprio la voglia di tornare al pianoforte, nel senso più puro e classico del termine. Magari in futuro proverò a mettere insieme delle cose, ma penso che quella della canzone sia un’operazione molto più delicata, non è detto che delle cose che ho scritto vadano bene per la musica o il testo, a seconda. In questi pezzi non c’era “spazio”, dovevo cercare di incastrare qualcosa in qualcosa che era già denso: volevo che il piano fosse protagonista, perché mi riconosco in questo strumento, ed è anche il motivo per cui ho deciso di associare al disco il mio nome e cognome. In realtà sono più affascinato dal concetto di band, forse perché lavorando coi cantautori mi piace più sperimentare. Gli unici punti “verbali” sono appunto la voce di mia nonna [in “Lost tarantella”] e, alla fine di “Rivelazione”, una voce russa presa da un film di Tarkovsky, “Stalker”, che recita un passo dell’Apocalisse di Giovanni (da lì viene il titolo del pezzo, anche perché poi ho scoperto che apocalisse è sinonimo di “rivelazione”).


A proposito, il tuo disco potrebbe tranquillamente essere la colonna sonora di un certo cinema d’autore: quanto il cinema ha influenzato i tuoi pezzi?

Sì, io adoro il cinema, sono un grande appassionato soprattutto di film d’autore. Sicuramente sono stato ispirato dai grandi del cinema, sia compositori sia registi: Nino Rota, Jonny Greenwood (il chitarrista dei Radiohead), Desplat (che scrive colonne sonore per i film di Wes Anderson), Ennio Morricone; poi adoro tutti quelli degli anni ‘70, come Umiliani, Cipriani ecc. Sono molto affascinato dalle orchestrazioni e dagli arrangiamenti, dagli strumenti e dal contrappunto che c’è dentro; quel tipo di orchestrazione un po’ si è perso, si va verso un sound design che mi piace e che trovo sia funzionale a certi film e certe serie, ma sono più attratto da una composizione con arrangiamenti molto particolari. Di Greenwood ad esempio mi piace il suo modo di concepire l’armonia. Come registi posso elencarti una sfilza di nomi, che vanno da Fellini a Sorrentino. Il cinema mi ispira tantissimo.


Perché hai deciso di chiudere il disco con una traccia intitolata “Preludio”?

Mi piaceva chiudere con questo titolo perché dico sempre che la musica è quello che resta dentro di noi, nel silenzio (che poi silenzio non è) dopo aver ascoltato un disco: nella conclusione volevo lasciare uno spazio per un inizio, per qualcosa che magari accadrà, o è già accaduta. Mi piaceva l’idea che ci fosse un preludio di qualcosa che nel disco non c’è ma comunque, in qualche modo, c’è, una musica che fa da preludio a qualcosa che poi accade dentro. Volevo far parlare il silenzio, lasciare una traccia successiva che non c’è. Verso la fine del disco, se torniamo alla metafora della giornata, è come se si andasse verso la notte: c’è anche “Aftershow” che si riferisce alla dimensione di quello che resta del giorno o del quotidiano, quello che resta dopo una festa o una cena con degli amici: in quei momenti io riesco sempre a intercettare qualcosa, in questo senso di fine si realizza sempre qualcosa che poi magari diventa musica e lascia una traccia; che poi è quello che ho fatto anche col disco, ovvero avere la libertà di lasciare qualcosa che, se anche imperfetto, è una traccia di noi.


Pensi sia sottovalutata la figura del compositore nella più ampia platea degli artisti musicali?

Sottovalutata non lo so, ma bisogna prendere atto che la figura del producer sta incarnando sia la figura del musicista che quella del compositore. In un certo senso, se pensiamo al compositore vecchia scuola, ovvero a quelli che continuano a studiare composizione in maniera più accademica, c’è molta sottovalutazione di molti compositori contemporanei (che si definiscono “colti”). Questi vengono ignorati non solo dai media, ma anche dagli stessi teatri, che continuano a fare programmazioni legate al Novecento: per loro è quella la musica contemporanea; ma siamo nel 2021, e ci sarebbe anche altro. All’estero non funziona così, ci sono programmazioni di autori contemporanei e negli USA ci sono tanti giovani compositori le cui opere vengono suonate dal vivo nei teatri. Quindi sì, sono sottovalutati rispetto a questo. Come dicevo prima, dall’altro lato si è sviluppata in Italia la figura del producer, che se vuoi incarna la figura del compositore e del musicista del 2021. Rispetto al valore che possono avere le opere dei producer, non possiamo essere noi a giudicare; credo che bisogni dare tempo al tempo e vedere quello che si sedimenta nel pubblico. Sicuramente, i producer sono i nuovi compositori.


Sei anche un producer?

No, appartengo a quella vecchia scuola: ho nozioni molto basic sulla produzione, mi so registrare, so usare i programmi per scrivere musica. Il producer invece ha una certa preparazione a livello di ingegneristica, lavora più sul sound e sulla dimensione di architettura sonora, che va approfondita. Per me il producer ha anche una funzione tecnica, ha una concezione più matematica della musica e del suono.


Ah, un'ultima curiosità: cosa vuol dire "scighera"?

È il nome con cui i milanesi chiamano la nebbia, è un omaggio alla città che mi ha adottato! Anche se è una nebbia che quasi non c’è più. È come se l’avessi cercata: io, appassionato di film anni '50 (come "Rocco e i suoi fratelli"), ho cercato di "trascrivere" al pianoforte la nebbia che si intravede talvolta in essi.